Sibir

Summary

Nakon Pasolinija i Tommasa, napokon prikazujemo dugo pripremanu Siberiju, treći film recentne svojevrsne retrospekcijske trilogije Abela Ferrare posvećene mutacijama lika dvojnika koje podražava Willem Dafoe u sve tri filmske autoreferencijalne forme, a koje različitim forenzičkim metodama vještačenja psihe istražuju izvedbene prikaze te pridaju glasove njegovim protežnim psihološkim i metafizičkim inklinacijama. Uobličuju se u protuslovljima i podrivanjima, sirovim spojevima i radikalizacijama fizičkog i materijalnog eksperimenta s poniranjem u psihodramske tretmane moralnih i filozofskih tema. Sam Ferrara u najavi Siberije taj kontinuitet imenuje svojim ustrajnim, elementarno filmskim interesom: Idemo sve dalje i dalje u tamu od prvog filma. Imam veliki apetit za ono što film može biti. Veliki apetit Ferrarinog filma u širem smislu uistinu je elementarno filmski, vraća nas otkrićima filma i izvorištima filmskog mišljenja, one struje koja je istraživala međuovisnosti izražajnih mehanizama filma s univerzumom mentalnih operacija ljudske svijesti. Prisjetimo se psihološke studije Huga Münsterberga iz 1916. koja upućuje na stapanje estetičkih i psiholoških principa u formi fotodrame, oblika koji nam: prenosi ljudsku priču prevladavajući oblike izvanjskog svijeta, naime prostor, vrijeme i uzročnost, prilagođavajući događaje formama unutarnjeg svijeta, naime, pažnju, sjećanje, imaginaciju i emocije. Ferrara ustrajno razvija tu filmsku struju u divlje nepredviđenim žanrovskim oblicima. Njegove podzemne fotodrame, što je već samo po sebi apsurdan spoj, ali sluti uzbudljivu programsku liniju, zahvaćaju forme od retorički naglašene ekspresionističke vizualnosti do prodora realnosti u oblicima filma istine, koje uz to potkopava i prokazuje neočekivanim obratima i hirovitim rezovima. Ukratko, njegova filmska moć anarhije pokazuje da do posljednjeg kadra ništa nije nemoguće. A da biste to razumjeli, morate taj kratki spoj vidjeti! Prvi film trilogije, Pasolini, izmješta postdramski re-enactment u filmski medij, u specifični prostor stvarne Pasolinijeve kuće. Film istodobno ekshumira predmete ostavštine i uvodi distancirajuću politiku stranosti jezikom i teatralizacijom izvedbe. Drugi film, Tommaso, ekshumira privatnost doma za lik dvojnika teatralizirajući vlastiti filmski voajerizam. Siberija, kao treća varijanta podvojenosti likova istog autora i njegovog protagonista, opire se jednostavnom tumačenju. Da, lik Clinta nekoć je na svojoj liniji bijega živio u izolaciji i vodio bar u koji su dolazili lokalni i slučajni namjernici i otpadnici. A onda je sve to spaljeno. Ili je tako, ali samo s glasom, sve počelo? Naime, sve nam ukazuje, još od izvanprizornog glasa za vrijeme uvodne špice i prve pojave Willema Dafoea kao bezglasnog tijela koji za radnim stolom lista bilježnicu, da ono što slijedi ne mora biti onakvo kakvo se prikazuje. Važno je istaknuti način na koji Ferrara režira, a Dafoe čita taj prvi monolog iz negativnog prostora filma. Dafoe odmah, silovito i nedvosmisleno, majstorskim tonom, tempom i nepsihologiziranjem uvodi distancu od lika i pripovijesti kao uvodni princip još nepokrenute slike filma. Malo zatim, Ferrarina dramaturgija potvrđuje ambivalentnost mjesta i vremena događanja. Prostor radnog stola s bilježnicama mentalna je i fizička mapa protagoniste, kojemu ne treba fizička Siberija. Ferrara i Dafoe ostavljaju sve linije bijega otvorenima ili zatvorenima, od mogućnosti da je riječ o rekonstrukciji za života ili poslije života, do spojeva doživljenog i fikcijskog koji se manifestiraju u snovima. Clint sanja otvorenih očiju, za stolom, nad bilježnicama i figurama sjećanja. Ferrara ga odvodi u filmsku spilju kao eksplicitnu aluziju na iskonsko podzemno kino za njegovo multipicirano ja. Ferrara je godinama govorio o nadahnuću Jungovom Crvenom knjigom, ali nije nam rekao da će introspekcijama naložene vatre prizvati Kurosawinu plamenu tamu Dersua Uzale. Siberija se odvija u okrutnostima fizičkog krajolika, ali zapravo je zaustavljena u sada osobito rezonantnoj izolaciji radnog stola gdje razvija i potkopava mentalni krajolik Ferrarinog lika Clinta. Ferrara ga dekonstruira kao preokrenuti kamerspiel, srušenu kuću u prostoru beskraja. Ferrara je majstor eksperimentalnog filma, čija je strast u proširenju i subvertiranju putanja elementarne filmske fotodrame i njezine sve dalje i dalje tame. (Tanja Vrvilo)