Ode filmu: DADA 1916-2016

Program

Ovogodišnje riječko gostovanje Festivala 25 FPS publici Art-kina na kinoplatno donosi program nagrađenih filmova 12. izdanja, te ključne radove filmske avangarde i to – dadaizma. Program Ode filmu: DADA 1916-2016 filmofilska je i kulturna proslava stote obljetnice umjetnosti osuđene kao 'degenerirane' u kojemu se slavi umjetnička sloboda, fotokemijska svojstva filma, umijeće bavljenja filmskom vrpcom i umjetnost filmskog eksperimenta kroz povijest. Na veliko platno stižu Marcel Duchamp, Rene Clair, Viking Eggeling, Hans Richter, Man Ray.

Raspored programa:

1. Anemični film

2. Jutarnje utvare

3. Dijagonalna simfonija

4. Povratak razumu

5. Međučin

DADA U MRAKU S UNUČIĆIMA / autor teksta: Danijel Brlas

DADA je rođena prije sto godina, u ciriškoj birtiji. Izrodile su je jadi, kukanja i neuredni životi nekolicine umjetnika i kreativaca koji su tražili svoje „pravo na pišanje u svim duginim bojama“ (T. Tzara), između ostalog. Manifest Huga Balla odbacivao je sve „lijepo i ispravno“, u suštini sve racionalno, sve što je propisano, normirano, zapečaćeno i mrtvo, a pogotovo slijepu vjeru u ljudski napredak, koja je tada već pokazivala ružnu tendenciju da povremeno kulminira globalnim masakrom. Ključna je riječ „odbacivao“, ne „kritizirao“, jer kritika je samo pametovanje, a svaki umjetnički izraz, ili izraz uopće, mora imati uporište van svake pameti. Ima li boljeg katalizatora za tako plemenitu ideju od medija koji je još zelen iza ušiju i koji je u očima javnosti još uvijek imao vašarski prije nego umjetnički status? Film je DADI dao sinestezijsku platformu u kojoj su mogli sudjelovati svi, pa se tako velik broj umjetnika iz najrazličitijih praksi našao prozvanim isprobati svoje metode u novom mediju. DADA je filmu dala svijest o vlastitoj materijalnosti i želju za ispitivanjem mogućnosti, umjesto konformiranjem postojećim obrascima. 25 FPS ove godine odaje počast djedovima svega zaumnog i iracionalnog na filmu. Jer u suštini nisu baš um i ratio ono zbog čega volimo film. DADU potražite u Odama filmu, kao preludije programu Konkurencija, u društvu suvremenih vanpametnika i eksperimentatora.

Francusko-američki umjetnik Marcel Duchamp gradio je svoj multidisciplinarni opus u potrazi za različitim perspektivama i dimenzijama. Snimljen u suradnji s još dvojicom velikana pokreta, Manom Rayem i snimateljem Marcom Allégretom, Duchampov Anemični film (1925-26) sačinjavaju nizovi spirala čije rotacije – povremeno usklađene, povremeno dijametralno suprotne – proizvode optički efekt koji istovremeno sugerira bujanje i dubinu. Nasrće na gledatelja i odmiče se od njega; obavija, guta i otvara se u jednom. Pojedini roto-reljefi obogaćeni su tekstom u kriptičnom aranžmanu igara riječi koje denotiraju određeni smisao, ali nas konstantno odmiču od njega. Dadaističko siktanje na koncept zdravorazumskog pristupa umjetničkom djelu kaplje iz svake pore ovog uzvrpoljenog ostvarenja. Do istine, ma štogod i kakva god ona bila, ne se dolazi mozgom, već maštom i duhom. DADA se obraća nadumnom, ili zaumnom; ona je pneumatička, čak i okultna. A film je, prema Duchampovom vjerovanju, idealna umjetnička forma za postizanje tog efekta.

René Clair, u gesti potpuno nekarakterističnoj za dadaistički diskurs nadlajavanja i nadmetanja, nazvao je svoj Međučin (Entr'acte, 1924.) pukom komponentom u sklopu opere Relâche, autora Francisa Picabie, koji je i sam otvoreno stremio nadDADAti samu DADU. Ništa neobično; jedan od simbola pokreta bio je znak ouroborosa, zmije koja sama sebi guta rep – koncept sustavnog rušenja starih vrijednosti i izgradnje novih za dadaiste je predstavljao vrhunaravno načelo, pa su prkos i samoveličajuća arogancija često išli u istom paketu. Clairova tvrdnja, iako historistički točna, u potpunoj je opreci sa sadašnjim statusom njegove briljantne komične burleske. Međučin je jedan od temeljnih tekstova u kojem se pojavljuje niz najznamenitijih ličnosti francuskog dadaizma, film koji je krovove i ulice Pariza pretvorio u nabrijanu anarho-igraonicu, testament entuzijazmu kojeg su članovi pokreta gajili prema besmislu i njegovim manifestacijama u svim oblicima popularne kulture (poglavito američkim komedijama), kao i jedan od najranijih i najvećih posveta kinetičkim atributima filma. Dakako, danas mu treba puno manje predstavljanja nego što bi bilo potrebno Picabijinoj operi.

Šveđanin Viking Eggeling također je jedan od pionira; njegova Dijagonalna simfonija (1921.) jedan je od prvih animiranih filmskih uradaka i iznimno utjecajna studija odnosa između slike i glazbe. Eggelingovi apstraktni oblici organizirani oko dijagonalnih vektora predstavljaju sliku rastavljenu na elementarne jedinice, nalik su na notne zapise i kreću se prema glazbenim obrascima i načelu polifonije. Upravo je koncept polifonije, kao nečega što je svojstveno stvarima koje traju u vremenu, skrenuo pozornost na filmsku temporalnost, a shodno tomu i na inherentnu povezanost filma i glazbe (kao još jedne temporalne umjetnosti). Dijagonalna simfonija neizostavan je naslov u tradiciji vizualne glazbe, a njegova rigoroznost u ogoljavanju audio-vizualnih postupaka svjedoči i idealizmu koji stoji u samim temeljima DADE, a prema kojem upravo film iznad svih umjetnosti ima utopistički potencijal uspostavljanja univerzalnog jezika forme.

Poput Eggelingovog filma, Povratak razumu (1923.) Mana Raya, ogledni je primjerak apsolutnog filma (cinéma pur, prema Henriju Chometteu) čije su aspiracije obuhvaćale temeljne filmske elemente, poput svjetla, pokreta, tona i ritma. U svojem filmskom prvijencu, Man Ray odlučio je na film primijeniti metode koje je razvio baveći se fotografijom, a koje su rezultirale takozvanim rejografima – slikama u kojima je objekt smješten između leće i izvora svjetlosti, umjesto da reflektira svjetlost kao u standardnom snimateljskom procesu. Sve ostalo je improvizacija, suprotstavljanje apstraktnih i prirodnih oblika (cvijeće na livadi, nagi torzo pokraj prozora...) u krupnim planovima i dozvoljavanje da se ideje i daljnji postupci odvijaju tijekom samog procesa.

Jutarnje utvare (1928.) Hansa Richtera u ovom je društvu najbliskiji Claireovom filmu. Poput njega, i on ima tendenciju okretanja fizičkom humoru i popularnim žanrovima, za razliku od siledžijskog apstrahiranja forme kojoj su pribjegavali njihovi otarci. Film prikazuje pobunu običnih predmeta koji oživljavaju, osamostaljuju se i revoltirano napadaju svoje mesnate vlasnike, zarobljenike vlastitih dnevnih rutina. Rezultat je raskalašeno gomilanje vizualnih trikova čija je dinamika, kao u Eggelinga, organizirana oko glazbenih obrazaca. Jutarnje utvare posjeduju čak i narativnu progresiju u svojoj anarhičnosti, ali ona i u ovom slučaju ustupa primat vizualnom orgijanju.

Autor teksta: Danijel Brlas