Scorseseove srijede

Program

Ciklus filmova Martina Scorsesea u srijedu, 13. ožujka s početkom u 20 sati otvorit će kultni krimić Dobri momci uz uvod profesora i kritičara Dejana Durića te profesora i teoretičara Borisa Ružića. Nastavak ciklusa u ožujku donosi i neprikosnoveni klasik i jedan od nezaobilaznih filmova s čvrstim mjestom u gotovo svakoj filmskoj antologiji – Taksist- remek-djelo 70-ih koje, kroz originalnu te istovremeno zastrašujuću i dirljivu priču o taksistu u New Yorku, vješto dočarava osjećaj otuđenosti u ondašnjem periodu nakon traumatičnog Vijetnamskog rata. Crna komedija Idiotska noć iz 1985. godine o ludoj njujorškoj noći u životu paranoičnog Paula Hacketta (Griffin Dunne) koji se nikako ne uspijeva vratiti kući. Nesretni Paul upoznaje Marcy (Rosanna Arquette) jedne večeri u kafiću, no tijekom vožnje taksijem do njena stana kroz prozor mu ispadne novčanica od 20 dolara čime započinje lavina neočekivanih, čudnih, surealnih, a katkad i po život opasnih situacija sa živopisnom skupinom prolaznika. Ciklus nastavlja srijedama u travnju i donosi krimiće Pokojni i Ulice zla te romantičnu drama Doba nevinosti i klasik Razjareni bik.

MARTIN SCORSESE, tekst Dejan Durić

Da bismo razumjeli važnost filmskoga opusa Martina Scorsesea u kontekstu američke kinematografije dvadesetoga i dvadeset i prvoga stoljeća, ukratko se trebamo osvrnuti na razdoblje u kojem redatelj počinje stvarati. Posrijedi su šezdesete godine koje karakteriziraju brojna obilježja kulturne modernizacije. Dolazi do političke liberalizacije te uspona medija, razvija se popularna glazba, a u književnosti se javlja američka metafikcija, propituje se narav stvarnosti, politike, medija. Posrijedi je doba kubanske krize, ubojstva Kennedyja, rata u Vijetnamu te kontrakulturnih pokreta. Stasava novi Hollywood, na koji se katkada referira i kao na američki novi val. Posrijedi je prva generacija filmaša školovanih na visokoškolskim ustanovama, koja je potkopala klasičan Hollywood, popularno smatran tvornicom zabave. Kratak je period potrajao do početka osamdesetih kada Hollywood reinstalira najgore osobine klasičnoga razdoblja te nastaje najgore desetljeće američkoga filma. S obzirom na prevladavajuće društvene trendove, eskapistička funkcija klasičnoga Hollywooda te rigidni studijski sustav produkcije pokazuju se upitnima, ponajprije nakon sudskoga procesa protiv Paramounta zbog kinoprikazivačkoga monopola. Postavlja se pitanje kako u vremenu velikih društvenih i političkih perturbacija i skandala snimati filmska djela koja predstavljaju bijeg od stvarnosti te publici nude uranjanje u blještavi svijet fantazije? U novonastalim društvenim okolnostima, eskapizam više nije bio opcija pa su se novi filmaši odlučili za mimetičan odnos prema iskustvenoj zbilji. Pojava novoga Hollywooda ipak se ne može ograničiti samo na društvene uvjete, nego je riječ o više ispremreženih procesa koji su zahvatili onovremenu filmsku industriju. Veliki boomtelevizije te pretvaranja američkoga društva u društvo medijskoga spektakla potaknulo je osipanje publike iz kinodvorana, što je značilo financijske nedaće za velike studije. Smatrali su da nova generacija redatelja, koja propituje dotadašnje konvencije filmskoga jezika, svojim inovativnim i nekonvencionalnim pristupima može izazvati efekt iznenađenja u gledateljima jer se njihovi stilovi kose s dotadašnjim horizontom očekivanja publike. Taj element novine i neočekivanosti, vjerovalo se, može potaknuti publiku da se vrati u kinodvorane. Posljedično se mijenja i funkcija redatelja. U klasičnom Hollywoodu redatelj je više bio zanatlija, koji nakon završetka produkcije odlazi na novi projekt, a producent s montažerom određuje finalni izgled filma. Navedeno znači da je studio imao veliki utjecaj na sadržaj i formu konačnoga proizvoda. Sada dolazi do pojave autorske samosvijesti. Redatelj je kreativna ličnost, a film je produkt njegova znanja te stvaralačke vizije i vještine pa svjedočimo zaokretu od studijskoga prema autorskom filmu. S obzirom na spomenutu društvenu liberalizaciju, 1968. godine dolazi do promjene cenzorskoga koda, što je omogućilo slobodnije prikazivanje do tada nepodobnih sadržaja. Mladi se redatelji također otvaraju neameričkim utjecajima pa, primjerice, francuski novi val, ali i azijske kinematografije, predstavljaju bitan utjecaj na njihov stil i formu.

Navedeno možemo uočiti u nekoliko značajnih filmova koje Martin Scorsese snima šezdesetih i sedamdesetih godina. Who’s That Knocking at My Door (1967), Ulice zla(Mean Streets, 1973) i Taksist (Taxi Driver, 1976) pokazuju niz tematskih i stilskih sličnosti. Sva tri djela usredotočena su na urbani prostor New Yorka te portretiranje otuđenih urbanih egzistencija, njihovih međuljudskih odnosa te osjećaja izoliranosti. Scorsese kao redatelj ima veliki osjećaj za prostor i grad postaje bitan protagonist filma jer je prostor redovito društveni i kulturni konstrukt, koji ujedno strukturira naše svakodnevne živote. Djela nadalje afirmiraju neporedan, mimetički stil koji je u dosluhu s naravi suvremenoga urbanoga života, naglasak stavljaju na likove i njihovu psihologiju, nauštrb radnje te njezina linearnoga razvoja, dolazi do poigravanja filmskim jezikom te unošenja postupaka koji su do tada smatrani neregularnima. Taksistamožemo pojmiti kao emblematsko ostvarenje Novoga Hollywooda.Uočljivo je narušavanje stilskih i oblikotvornih postulata tradicionalnoga Hollywooda pa se javljaju inovativni montažni postupci. Navedeno nije bilo korišteno efekta radi, nego se tim rješenjima nastojalo prodrijeti u psihu protagonista te naznačiti njezinu sve veću opterećenost. Scorsese je izraz doveo u vezu s portretiranjem unutarnjega svijeta protagonista pa mimetičan pristup ocrtavanju ubranoga načina života prožima s nizom stiliziranih postupaka. Na spomenuto se nadovezuje i postuliranje subjektivne točke gledišta, a Scorseseovi subjektivni kadrovi i perspektiva postat će jedan od njegovih zaštitnih znakova. U Taksistu uočavamo inventivno korištenje voice-overa(fingiranje Travisova unutarnjega monologa i dnevničkih zapisa), koji nas usmjerava na činjenicu da u djelu neprestano dolazi do alterniranja subjektivnoga i objektivnoga očišta. Tako podrobnije bivamo upoznati s unutarnjim proživljavanjem likova. Izmjena subjektivne i objektivne perspektive ima dodatnu funkciju stvaranja ambivalencije te otežavanja gledateljeve identifikacije s likom, što nas dovodi do oblikovanja novoga tipa problematičnoga filmskoga (anti)junaka. Travis se u subjektivnim promišljanjima otkriva kao ranjivo, odbačeno, povrijeđeno biće, koje je rezultat dominantnih društvenih i kulturnih trendova, no s druge strane, iz objektivne perspektive, on je nasilan, psihički opterećen, pun predrasuda. Novi set stilskih postupaka te drugačije koncipiranje filmskoga lika iziskuju napuštanje tradicionalne, trodijelne strukture scenarija pa je posrijedi djelo lišeno klasično posložene priče jer naglasak nije na događajnosti, nego liku i njegovim proživljavanjima.

Od svih novoholivudskih redatelja Scorsese je jedini u narednim desetljećima uspio zadržati umjetnički te manje ili više komercijalni prestiž, o čemu svjedoči činjenica da njegova karijera traje već šest desetljeća. Nije naodmet spomenuti da je u prvim trima snimio neka od najboljih ostvarenja tih dekada (sedamdesetih je to Taksist, osamdesetih Razjareni bik(Raging Bull, 1980), devedesetih Dobri momci(Goodfellas, 1990), a sve ćete ih moći pogledati u ovom ciklusu). U tom dugačkom periodu secirao je američku kulturu i njezine procese, društvene stranputice, pervertirane inačice američkoga sna i težnje za uspjehom, a sve to kroz prizmu nasilja, krivnje, žudnje za uspjehom... Njegovi su filmovi tematski raznovrsni: suvremeni urbani život, njegove tegobe te autsajderi (Ulice zla, Taksist, Bringing out the Dead), društveni uspjeh (Razjareni bik, Dobri momci, Kralj komedije, Avijatičar), žanrovska komercijalna ostvarenja (Boja novca, Rt straha, OtokShutter), posvete klasičnom Hollywoodu (New York, New York; Hugo), povijesno-kostimirani izleti u njujoršku prošlost (Bande New Yorka, Doba nevinosti), piranja vjere i duhovnosti (Posljednje Kristovo iskušenje, Kundun, Tišina). Kako je vrijeme odmicalo, Scorseseov eksperimentalizam se smanjivao pa je autor nastojao pronaći balans između svojih stilskih i strukturnih zaštitnih znakova te težnje za prijemčivošću široj publici, što je dvijetisućitih godina rezultiralo nizom velikih kino hitova (Avijatičar, OtokShutter, Pokojni, Vuk s Wall Streeta).