Prosinac u Art-kinu Croatia - Monthly Overview | Art-kino Croatia

'To nije krv. To je crvena boja', rekao je Godard kad su ga upitali zašto u kompozicijama kadra 'Ludog Pierrota' ima toliko crvenog. U izuzetnom doksu 'Levijatan' Verene Paravel i Luciena Castaing-Taylora svedenom na začudne vibracije kamere i svjetla, ima puno krvi. Prave krvi. Riblje krvi čijim ćemo ljepljivim crvenilom dugo biti impregnirani. Iako ono što u njemu promatramo nije horror, već čista etnografija 21. stoljeća. Kao što ni njegove ptice nisu Hitchcockove 'Ptice', iako ništa manje jezive. Slike u 'Levijatanu' oslobođene su od riječi i puno više duguju apstraktnoj umjetnosti. U prvih 25 minuta filma gotovo da ne možemo shvatiti što se u mrklom mraku filmskog kadra zbiva. Potom se na nebu pojavljuju bijele fleke u kojima ćemo prepoznati galebove. Vidljivost se popravlja nakon što posada ribarskog broda započne noževima otkidati riblje glave. Riblji ostaci bacaju se u more. Ostatak posla obavit će proždrljivi galebovi. Ribari se tuširaju i nanovo vraćaju na posao.

No, ako je u 'Leviathanu' ocean ostao ispražnjen od ribe, u 'Zvjerinjaku' Denisa Cotea kavezi jednog ZOO-a pretpani su nervoznim zebrama, dok se rogovi nosoroga sudaraju s cementnim zidom. Ovo je krajnji antipod estetici prirodoslovnog doksa u maniri 'Animal Planeta', fokusiran na radikalni odnos pogleda i promatranja, sveden prema autorovim riječima na 'knjigu dekontekstualiziranih slika'.

Ali tu ne završava naša glad za krvlju. U 'Danu kad je Mishima odabrao svoju sudbinu' kojim 'Filmske mutacije' ispisuju svojevrsni In memoriam nedavno preminulom Koji Wakamatsuu, autor smireno promatra posljednje dane slavnog japanskog pisca, kad se sa svojom privatnom armijom nabildanih ultranacionalista izolirao u raskošnoj vili iz koje je jedini izlaz u smrti. Film je to u kojem smrt postaje posve nemoguća kategorija, jer je svaki događaj sveden na incident nalik rezu katanom u meso vremena. Zato Wakamatsuov gnjev ide puno dalje od revolucije. Tamo gdje u finalnom prizoru Mishimina kratkiša 'Rodoljublje' ('Yukoku') njegov alter ego izvodi ritualni seppuku u pravoj maniri splattera, perverzno pokazujući crijeva koja ispadaju iz utrobe, Wakamatsu će ironično prekinuti taj isti seppuku prizorima trešanja u cvatu.

Reći ne fašizmu. To je Wakamatsuova osnovna intencija. Uostalom, Mishimin ambivalentni odnos prema fašizmu fino korespondira s onim što je Hannah Arendt obuhvatila toliko često citiranom sintagmom 'banalnosti zla'. Njenim životom pozabavila se Margarethe Von Trotta. Poput njena iskrena ali nespretna biopica o znamenitoj njemačkoj revolucionarki ('Rosa Luxemburg'), tako i 'Hannah Arendt' utjelovljuje sve paradoksalne zamke i opasnosti filmova o 'velikim ženama' u povijesti, gdje trivijalizacija osobnog prečesto znade prevagnuti nad povijesnim (romansa s Heideggerom kojeg su kao i Mishimu optuživali da je prihvatio ideologiju nacizma, te okrutnost njenih prijatelja koji su ju napustili nakon što je u 'New Yorkeru' bila objavljena serija tekstova iz njene seminalne knjige 'Eichmann u Jeruzalemu'). Zato će ta sintagma dobiti najžešći smisao tek u razornom kratkišu Alaina Resnaisa 'Noć i magla', uz Lanzmanov 'Shoah' možda najvećem i najemotivnijem filmu ikad snimljenom na temu Holokausta, što samo dokazuje da Resnais nije uvijek bio distancirani kulerski formalist kakvim ga često opisuju.

I dok krajnje rigorozni i lucidni Thomas Heise ('Gegenwart') kamerom ulazi u jedan krematorij pretvoren u svojevrsnu tvornicu smrti u kojoj njeni radnici u krajnje asketskim uvjetima rutinski kremiraju mrtva tijela, Pedro Costa ('Ossos'/'Kosti') pokazuje u seriji manijakalnih kompozicija kadra kako izgleda polako umiranje, promatrajući heroinske živote očajnika iz lisabonskog periferijskog kvarta Fontaihanas koji više ne postoji. Ali Costa kojem su 'Filmske mutacije' posvetile najviše programskog prostora, ne snima njihov očaj već otpor. Costin stil koji funkcionira kao svojevrsni most između estetike nijemog filma i prednosti koje nudi digitalna tehnika u kontekstu svjetlosti i filmskog vremena, u isti mah slobodan, beskompromisan, poetski i politički intoniran, pokazuje da film kao umjetnost i nije drugo nego niz različitih susreta. Mitski bivši umjetnički direktor canneskog 'Quinzainea' Olivier Pere nazvao ga je 'pankerskim nasljednikom Strauba' (tu tvrdnju u 'Kostima' potvrđuje 'Lowdown' od grupe 'Wire' koja dominira filmskim soundtrackom).

Poput radikalnog Coste, tako i genijalni Vincent Dieutre ('Jaurès') preuzima ulogu pasivnog promatrača, dok s prozora stana koji je dijelio s ljubavnikom paralelno snima u maniri videonadzora grupu ilegalnih afganistanskih imigranata koji su pronašli utočište pod mostom na pariškom kanalu Saint Martin, te naočitog slikara na residenceu u stanu prekoputa (sličnu strategiju rabi i José Luis Guerín dok u kratkišu 'Sjećanja na jutro' promatra prozor preko puta sa siluetom suicidalnog muškarca koji je držao satove violine). Hitchcockovski prozor u dvorište ovdje postaje prozor u (imigrantsko) sklonište. Naravno, bez platinaste ljepotice. Ali Dieutrea ionako ne zanimaju žene. 'Zašto u tvom filmu nema nijedne žene?', pita ga Eva Truffaut, kćer poznatijeg Francoisa koja u autorovu studiju promatra snimljeni materijal.

Jedan od tih različitih modaliteta promatranja prisutan je i u 'Inori' Pedra Gonzalez Rubia kao začudnom spoju zena i smirene melankolične freske u kojoj kamera postaje zamjena za slikarski kist, dok autor napušta meksičku lagunu (šifra: 'Alamar') i slijedi tragove Naomi Kawase, uronivši u smiraj izoliranog sela u okolici Nare u kojem jedan 'imobilizirani' slomljeni maslačak postaje poetska metafora života njegovih staraca. Ovo je smireni konrapunkt jednom drugom filmskom putovanju, onom koje se odvija 'Od Tokija do Morave', u kojem Japanac Moku Teraoka bilježi svoju balkansku odiseju u društvu pisca Bekima Sejranovića i norveškog glazbenika i kuhara Pettera Aesena, sve to garnirano glazbom turskog benda Baba Zula.

Prosinac u našem i vašem kinu donosi čitav niz filmova u kojima glazba igra jako važnu ulogu. U Assayasovoj manijakalno rekonstruiranoj refleksiji o tome što je značilo biti lijep i mlad dvije godine nakon '68 ('Apres Mai'), glazba postaje svojevrsna paralelna naracija, ali i ono što je za Debordove situacioniste značio 'detourneament'. Zato će se u njegovu intimnom soundtracku naći dovoljno mjesta i za prvu postavu Soft Machinea, ali i Syda Barretta, Captain Beefhearta i Nicka Drakea. S druge strane, finski tandem Karkkainen & Passi ('Pankerski sindrom') prati jedan suludi pank bend čiji su članovi zamijenili psihijatrijsku kliniku ludnicom klupskih prostora kojima je jukstaponiran 'uredni' prostor njihova glazbenog studija kao esencije savršenog finskog dizajna. U 'For Ellen', melankolični Paul Dano glumi rokera koji se pokušava zbližiti s kćeri. Costin 'Ne change rien' minimalistički je crno-bijeli esej o repetitivnosti filmskog kadra, dok autor bilježi studijske seanse i koncret genijalne Jeanne Balibar. Prikazat ćemo i eksperimentalne glazbene kratkiše šest sineasta inspirirane albumom 'Valtari' islandskog post-rock benda Sigur Ros, u čiji projekt su se uključili i etablirani autori poput Ramina Bahranija i Johna Camerona Mitchella. A kao šećer na kraju, rođendansku proslavu našeg i vašeg kina uveličat će 'benshi' Ichiro Kataoka koji će uz klavirsku pratnju Mie Elezović i s Johannesom Nauberom na violončelu, naracijom popratiti projekciju raritetne anime 'Tengu hajka' iz 1934. te nijemog filma 'Jirokichi, štakor' Daisuke Itoa o anarhisti iz Edo razdoblja koji je pljačkao bogate da bi plijen podijelio siromašnima.