Krzysztof Kieślowski - Directors | Art-kino Croatia

Krzysztof Kieślowski: autor koji demonstrira ljudske spone i odnose 
tekst: Igor Jurilj, Hrvatsko društvo filmskih kritičara

Krzysztof Kieślowski svojim je slojevitim i dosljednim redateljsko-scenarističkim potpisom definirao poljsku kinematografiju u impozantnom opusu dokumentarnih, a kasnije igranih filmova čiji je doprinos kinematografiji od njega nedvojbeno stvorio filmskog autora.

Nakon školovanja u višoj kazališnoj školi i rada kao krojača kazališnih kostima u rodnoj Varšavi, iz trećeg pokušaja upisuje režiju na Školi filma, televizije i kazališta u Łódźu. Bez verbalnog upliva u dokumentirane pojedince, mladi dokumentarist sugerira političku sliku komunističkog režima bez direktne prozivke ili kritike kroz psihološko portretiranje 'običnih' građanina realističkim postupkom. Režimskom su žrvnju kontrastirana ljudska toplina i nada izražene u mehaničkom kontekstu industrijskog sovjetskog Łódźa.

Redateljev je dokumentarizam prepoznatljiv po dugim krupnim planovima kojima stvara spone između gledatelja kao promatrača ljudskog stanja i samog subjekta snimanja u njihovom socio-ekonomskom kontekstu. Dokumentiranje urbanog subjekta u ranom opusu varira od tematiziranja pojedinaca do skupina sa zajedničkom težnjom samoaktualizacije. U razgovorima je često i sam napominjao kako ga politika kao čimbenik razdvajanja nikada nije motivirala dočim intuitivnost prema svakodnevici predstavlja fokus njegova pomalo voajerističkog impulsa. Filmovi od ovog razdoblja sugestija su poljske anomije u komunističkom režimu na kojima je rafinirao postupak pokazivanja nauštrb verbalnog izlaganja. Upravo će takav vizualnoretorički potencijal svoj vrhunac doseći u post-komunističkoj fazi ranih devedesetih kada se okreće igranom filmu.

Vjeran dokumentarizmu do konačnog napuštanja početkom osamdesetih zbog režimske cenzure, već 1974. međuljudske odnose počinje stavljati u vlastitu fikciju te za televiziju režira kratkometražni igrani film Prolaznici podzemne (Przejscie podziemne, 1974). Njegov prvi igrani film u kino distribuciji bit će Amater (1979) s izraženim autobiografskim i metafilmskim elementima u fikcijskom portretu mladog amaterskog snimatelja u Poljskoj.

U posljednjem desetljeću sovjetske Poljske, njegovi će narativi poprimiti antirežimske konture i time biti podvrgnuti cenzuri poput Slučajnosti (Przypadek, 1987) koji će svoju distribuciju doživjeti šest godina nakon nastanka 1981. Trodijelni omnibus o studentu medicine Witek (Bogusław Linda) kojem su ponuđene tri različite mogućnosti iz iste situacije putovanja vlakom kojeg na početku svake instalacije omnibusa umalo propušta. Witek je doslovce i figurativno na račvanju životnih odluka o samoaktualizaciji unutar partijskog sustava; biti aparatčik ili disident, podanik ili odanik. Etika i estetika Slučajnosti utrle su put nadolazećem razdoblju u kojem istražuje ideje cikličnosti sudbine, međuosobnog odražavanja i slobode kao pragmatičkog pitanja.

Međunarodnoj se sceni probija serijalom Dekalog (1988), ciklusom od deset filmova nadahnutim deset Božjih zapovijedi. Prvotno zamišljen kao njegov produkcijski projekt s deset redatelja i direktora fotografije, autor ga se nije mogao olako odreći te je preuzeo redateljske uloge u svakom od njih, izmjenjujući pritom ostale instance u produkciji. Međutim, prepoznatljivost njegova pisanja djelomično duguje i dugogodišnjem suradniku Krzysztofu Piesiewiczu koji će se pored Dekaloga odsad naći uz Kieślowskog u svakom nadolazećem filmu do njegove smrti u funkciji koscenarista.

Posljednji igrani film u domaćoj produkciji i na materinjem jeziku jest drama Kratki film o ubijanju (Krótki film o zabijaniu, 1988) koja portretira mladog sadista Jaceka (Miroslaw Baka) i proširuje premisu ubojstva petog dijela Dekaloga. Mladić u mračnom filmu neočekivano krvnički kamenuje taksista, čime razvija središnju zapovijed dekaloga – “ne ubij”. Dugim i detaljnim trajanjima, redatelj suprotstavlja dva ubojstva, onog taksista i smrtne kazne Jaceka, filtriranih snažnmo kontrastiranom i sirovom fotografijom kojima oblikuje tešku i mučnu atmosferu u ponovnom razmatranju društvene anomije poljskog društva.

Dvostruki Veronikin život (La Double vie de Veronique/Podwójne życie Weroniki 1991) započinje post-sovjetsku fazu stvaralaštva izraženu francuskim koprodukcijama i prelaskom na art-film. Iako Dekalog suptilno već nudi natruhe metafizike (filmske fantastike) u radnjama, priča o dvije identične mlade žene Weronici/Veronique smještene u Poljskoj i Francuskoj naglašava njegovu sklonost zrcaljenju likova, situacija i emocija te eteričnom fabularnom izlaganju. Izvrsna Irène Jacob kao naslovna junakinja epitom je njegove sinergije sa svojim glumcima zbog čega će ju kasnije angažirati u svojem posljednjem filmu, finalnoj priči trilogije Tri boje gdje će unatoč igranju sasvim nove protagonistice Jacob evocirati Veronique u svojoj glumi, ali i samom liku Valentine. Ovaj film kao koprodukcija znakovito odražava i utjecaj Zapada na autorstvo u kojem izmješta karaktere u kontekst modernije i, posljedično, dekadentnije Europe.

Tri boje je trilogija zasnovana na simbolima boja francuske zastave koje predstavljaju ideale Francuske revolucije: slobode, jednakosti i bratstva. One oblikuju socio-kulturnu atmosferu ovih filmova, ali više nisu prisutne kao vrijednosti u duhu vremena njegovih protagonista. Uz svog scenarista ove koncepte koristi tek kao srž, no ne i pogon ova tri filma. Plava (Bleu, 1993) kao prvi od tri filma govori o Julie (Juliete Binoche) koja nakon tragične nesreće u kojoj joj pogibaju suprug i kći namjerno pokušava odvojiti od gubitka odvajanjem od svega materijalnog što bi ju podsjećalo na obitelj. Njezina je težnja za slobodom ona od tuge i ogorčenosti koje prošlost veže za sobom, no ona sa sobom nosi i razine kojih kao supruga renomiranog kompozitora nije ni bila svjesna. Ostavljena s nedovršenom simfonijom o europskom jedinstvu i nerazriješenim odnosima, u impulsu za umjetničkim ostvarenjem pronalazi smisao svoje situacije. Ova antitragedija najbolje u autorovom opusu koristi trop šutnje, a fokus s verbalnog potpuno premješta pripovijedanje vizualnim i muzičkim elementima, posebice u kulminaciji dovršavanja kada će fotografija i glazba maestralno procesirati akumulirane emocije i frustracije u filmu te potvrditi prijelazak u domenu art filma.

Premda su nastali i prikazani u kratkim intervalima između 1993. i 1994., ovu trilogiju snimili su različiti snimatelji, pa je stoga paleta fotografije Bijela (Blanc, 1994) jasnija, ali ispranija od prethodnice, kao satira o nejednakosti (post)komunističke Poljske spram Zapada. Kao crna komedija, svojom svijetlom paletom sugerira nove mogućnosti za Karola (Zbigniew Zamachowski) koji se iz Pariza vraća u rodnu, materijalno i duhovno osiromašenu Varšavu. Od tri filma, Bijela najdirektnije prodire u socio-ekonomske odnose zapadnih i komunističkih zemalja. Njome ilustrira ideološke konflikte izražene u dinamici impotentnog Karola i njegove atraktivne francuske supruge Dominique (Julie Delpy) čiji je odnos zasnovan na degradaciji, motivira obespravljenog Poljaka na društveno samoostvarenje, premda i na neetičan način. No neravnoteža odnosa ne sugerira kritiku Europske Unije kao ugnjetavačke ideje, naprotiv, predstavlja ju kao zajednički prostor mogućnosti i zajedničke odgovornosti.

Ideju bratstva (prijateljstva) u modernom svijetu propituje Crvena (Rouge, 1994), posljednji film u nizu, ali i redateljevoj karijeri. Mlada studentica baleta i fotomodel Valentine (Irene Jacob), nakon manje prometne nesreće upoznaje umirovljenog suca Josepha (Jean-Louis Trintignant), koji je rekreativno angažiran u prisluškivanju tuđih telefonskih razgovora putem sofisticirane opreme za praćenje. Valerie kao eksponirani model, poslovično traga za ispunjenjem, kao i romantično nerealizirani sudac koji u njoj pronalazi kompenzaciju za mladenačke propuste. Par razvija platonski odnos na temeljima filozofskih pitanja o etici i slučajnostima. Josepha istovremeno u očima gledatelja mladi sudac, Auguste u pozadinskoj priči koja aktualizira njegovu tendenciju cikličnosti i zrcaljenju kao stilskim tendencijama. Valerie goni potreba za autentičnosti i ispunjenjem, premda je kao model postavljena u kontekst artificijelnosti i središte pozornosti, čime njezina osoba postaje klišej modernoga doba, sve do završnog kadra kada redatelj odluči ponoviti svoj vizualni leitmotiv i dati mu autentičnost.

U jednom je od intervjua Kieślowski za svoje filmove kazao kako govore o povezivanju i komunikaciji na razini koja nadilazi banalne trenutke i verbalnost. Autorsku mu poetiku odlikuje stupnjevito izlaganje i kumulativno portretiranje karaktera u filmovima o slučajnostima, sreći i sudbini. Sklonost razlaganju filmske priče odražena je u intertekstualnosti gdje će vizualni ili karakterni modaliteti unutar njegova cjelokupnog korpusa nerijetko komunicirati, posebice u kasnijoj igranofilmskoj fazi, najbolji primjer čemu jest finalna trilogija Tri boje. Crvena završava triptih znakovitom pomorskom nesrećom na kanalu La Manche koju preživljavaju samo protagonisti trilogije, sljubljeni u završnoj sceni filma rame uz rame. Ovim tropom deus ex machina Kieślowski konačno odbacuje nihilistički impuls svojih suvremenika poput Andrzeja Wajde ili Romana Polanskog, naglašavajući impuls tako za životom kao sukus svoje etike i estetike. (Igor Jurilj, HDFK)