Pier Paolo Pasolini - Directors | Art-kino Croatia

Pasolini, Pier Paolo, talijanski književnik, redatelj i teoretičar filma (Bologna, 1922 – Ostia, 1975). Diplomirao književnost u Bologni, gdje je studirao i povijest umjetnosti. Član KP Italije od 1947., izbačen 1949. zbog »moralne i polit. nepodobnosti.« Ubijen pod nerazjašnjenim okolnostima. Savjetnik za rimski žargon na Cabirijinim noćima, piše predloške i scenarije za niz redatelja (F. Fellini, M. Bolognini, M. Soldati, E. Olmi, F. Rosi). Jedan od ključnih talijanskih i europskih književnika XX. st., čiji je stil bogat vizualnim detaljima kritika nazvala »filmskim«, Pasolini se posvetio filmu kao umjetničkom modusu najpogodnijem za izražavanje svojeg uvjerenja – formiranog kako zaokupljenošću suodnosom raznorodnih realnosti stvorenih različitim jezicima, dijalektima i idiolektima, tako i intenzivnim proučavanjem autora kao što su A. Gramsci, M. Eliade, L. Spitzer, M. Frazer, R. Barthes, C. G. Jung, C. Lévi-Strauss i E. Auerbach. Predlažući u nizu teorijskih radova, uglavnom skupljenih u knjigama Heretički empirizam (1972) i Spisi o filmu (1987), »opću semiologiju stvarnosti«, film smatra povlaštenim modelom za analizu životne zbilje. Definirajući filmski izraz kao »jezik koji je ispisala stvarnost«, ukupan znakovni sustav čije se naslijeđe istodobno održava i mijenja stalnom upotrebom, prelazak s pisanog na audiovizualni jezik smatra jednako važnim kao prelazak s usmene na pisanu kulturu. Film izražava stvarnost metonimijski, a kako nužnost montaže jasno ističe subjektivne stilističke odluke redatelja, jezik filma istodobno je realistički i antinaturalistički. Stoga već prvi filmovi, Accattone (1961), Mamma Roma i Evanđelje po Mateju, elemente neorealističke poetike – angažiranje naturščika, prirodno osvjetljenje, snimanje na lokacijama i sklonost naglašenoj društvenoj i političkoj relevantnosti – rabe kao precizno ustrojen jezik te uključuju nesumjerljive oblikovne postupke poput iznimno samosvjesnih kompozicija koje uspostavljaju intertekstualne veze s djelima Giotta, Masaccia, Piera della Francesce, Mantegne ili Botticellija, isticanja plošnosti filmske slike te supostavljanja nesukladnih prizora, registara, mitoloških aluzija i stilskih elemenata, čime neprestano svraćaju pozornost na konstrukciju i artificijelnost filmskog prikaza zbilje. Mladi kravlji sir, epizoda u omnibusu RoGoPaG (1963), utjelovljuje autoreferencijalnost njegove poetike tematiziranjem snimanja filma o Kristovu životu, otežanog opsesivnim nastojanjem redatelja (O. Welles) da iznađe filmski ekvivalent dvama manirističkim slikama skidanja s križa, te oblikovanjem zasnovanim na karnevalesknom kolažu i pastišu raznorodnih filmskih i likovnih idioma, na supostavljanju pisma, zvuka i slike, pučkog i elitnog, prošlog i suvremenog, predočujući međuovisnost inovacije i naslijeđa te uzajamno određenje percepcije zbilje i kodova reprezentacije. Izrazitije naglašavajući alegorijske i mitološke strukture, Ptičurine i ptičice (1966), Kralj Edip (1967) i Medeja (1969) razvijaju disparatne predstavljačke kodove u hibridno audiovizualno višeglasje, dok Dekameron (1971), Canterburyjske priče (1972) te Cvijet tisuću i jedne noći (1974) modele prikazivanja i tumačenja seksualnosti – preko fantastičkih ili satiričkih sadržaja srednjovjekovnog izvora – oblikuju u karnevaleskno slavljenje fabuliranja i tjelesnosti kao subverzije dominantnih interpretativnih obrazaca u službi ekonomske i političke represije. Teorem, Svinjac (1969) i Salò ili 120 dana Sodome drastičnim postupcima na razini montaže, teme, odnosno prikaza, prokazuju pak zavodljivost fikcionalnog kao sredstvo fantazmagoričnog nasilja. Usmjereno na trajno podrivanje hegemonijskih sustava značenja, često zabranjivano i osporavano, katkad i s oprečnih ideoloških pozicija, Pasolinijevo djelo, koje je Bertolucci opisao kao »ponovno izmišljanje filmskog jezika«, pokazuje se prijepornim za svaki oblik konformizma, pri čemu otpor suočavanju s nerazrješivom povezanošću interpretacije i represije može uroditi i bizarnostima poput zahtjeva nekog francuskog kritičara da se na suđenju Pasolinijevu ubojici Salò prikaže kao dokaz u korist obrane. (Tomislav Brlek)

(Preuzeto iz: Filmski leksikon, http://film.lzmk.hr/clanak.aspx?id=1342)