Svjetlost i tama - Mjesečne najave | Art-kino Croatia

U uvodnim kadrovima Tommasa, Willem Dafoe hoda mračnim rimskim kvartom koracima Abela Ferrare, iako je dobio ime po autorovu preminulom snimatelju Tommasu Bergstromu. Ubrzo će ugledati svjetlost svog atrija, penjući se stepenicama prema svom domu. To je onaj isti stan koji smo upoznali u Ferrarinu doksu Piazza Vittorio u kojem autor živi sa suprugom i kćeri. One u filmu glume sebe. Na kanskoj press konferenciji, Ferrara je opisao svoj introspektivni komad kao home movie. U prvom planu je uvijek koncept iskupljenja. U junakovim kvartovskim susretima i u demonima koji mu se ukazuju u tami. Riječ je o punokrvnoj psihološkoj kronici koja priča o ovisnosti, posesivnosti i ljubomori. Filmu otpora – ljudskog, profesionalnog i estetskog. Između dvije lekcije iz talijanskog i dva odlaska na seanse Anonimnih alkoholičara transformirane u minimalistički teatar, Tommaso radi na scenariju najnovijeg filma Siberia (riječ je doista o Ferrarinu najnovijem filmu). U autorovu opusu, Defoe postaje ono što je Lee Kang-sheng u opusu Tsai Ming-lianga. Defoe koji meditira. Defoe razapet poput Krista. Sveti Tommaso/Willem/Abel koji nam poklanja svoje srce. Jer, za Ferraru, film ostaje jedini mogući addiction, ali i posljednje iskušenje u kojem autor ostavlja dovoljno prostora i za Krista, i za Lamu Yeshe.

Iz tame u paklenu kuću svjetlosti. Light+House. Nanovo u društvu Willema Dafoea koji se u Eggersovu gotičkom hororu (šifra: Svjetionik) doima poput parodije Melvilleova kapetana Ahaba. Ideja o odgovornosti kao svetoj obvezi koja je autorov par svjetioničara natjerala na vječnu izolaciju i ekstremnu osamu koja generira ludilo. Zato su Efraim i Thomas tragična furiozna lica iste shizofrenije. Pakao je svjetlost. Bog je vrag. Jer, vizije koje proživljavaju Eggersovi protagonisti na njihovu svjetioniku, tek su pukotine kroz koje izvire primitivna snaga filma. Ona jeziva dagerotipija straha.

Iz Eggersove svjetlosti uranjamo u šumsku tamu Alberta Serre (Sloboda) u kojoj se zatekla grupa autorovih libertinaca na poziv njihova aristokratskog dobročinitelja (Helmut Berger). Njihov prostor pretvoren je u neku vrstu darkrooma u kojem oni mogu od sumraka do zore bez inhibicija prakticirati svemoguće opačine. Sloboda postaje prošireni oblik užitka i boli u kojem je svaki element sveden na vlažno tkivo – blato, kišu, mahovinu, spermu, pjev cvrčka. Zato Serrin film nije samo razvratna refleksija o voajerizmu u kojoj svatko špijunira svakog, na distanci ili u neposrednoj blizini, već i komad u kojem je tijelo svedeno na filmski set kao deklaraciju konzumacije užitka, ali i napaljeni prostor promatranja, oslobađanja tijela i festivalskih erekcija. Film koji uranja u crnu rupu Povijesti.

Iz tame nanovo se vraćamo u svjetlost. Nek bude svjetlost, poručuje nam poput neke molitve Marko Škop. Iako je u autorovu fokusu klerofašistički mrak inkarniran u paravojnoj Slovačkoj straži, koju podržava lokalni župnik. Upravo ta grupacija postaje glavni generator (seksualnog) nasilja. U fetišizaciji maskirnih dezena i oružja. Vjera je na prvom mjestu. Potom dolazi obitelj, a onda naše selo, naša regija i naša domovina, kazat će župnik. Njegove riječi bliske su onima koje izgovara vođa katoličkih skauta u Sviličićevu Glasu (Vjeru treba živjeti), kao još jednoj fresci koja se oslanja na sve naše Hodove za život i neonske Gospe u tsunamiju europske nove evangelizacije. A u slični milje uranja i François Ozon  (Bogu hvala). Samo što Sviličićev ljetni skautski kamp u Ozona postaje prostor pedofilskog nasilja, sve dok svećenikova žrtva ne odluči odbaciti teret tišine.

Otvoriti škole znači zatvoriti zatvore, kazat će veliki Victor Hugo, čiji su Jadnici ambijentirani u onom istom Montfermeilu u kojem je Ladj Ly ambijentirao svoj istoimeni film (šifra: Les Miserables). Uvodne prizore navijačke euforije ispred Trijumfalne kapije na dočeku trijumfalne francuske nogometne reprezentacije i razgovore o Mbappeu i Modriću, ubrzo će zamijeniti mračniji tonovi, kad klinci zamjenjuju trobojnicu crnim maramama i maskama revolta. Revolta koji promatra Leobardo López  Aretche u Kriku (El Grito). Samo što su u njegovu fokusu studentski nemiri '68 na ulicama Mexico Cityja. Oni isti na koje se referira i Alfonso Cuarón u ključnoj sceni Rome.