Kenji Mizoguchi - Redatelji/ce | Art-kino Croatia

Kenji Mizoguchi japanski redatelj (Tokio, 1898 – Kyoto, 1956). Iz siromašne obitelji, školovao se u slikarskoj školi S. Kurode, prvog japanskog uvoznika slika francuskog plenerista, radio kao novinski ilustrator. Na filmu od 1922. kao asistent redatelja, režira od 1923., u nijemom razdoblju više od 40 filmova (gotovo svi su izgubljeni). Okušava se u raznim žanrovima: melodrami (npr. prvijenac Dan kad se vraća ljubav), komediji, adaptacijama književnih djela (Luka u magli, 1923., prema drami Anna Christie E. O’Neilla), socijalnoj i psihološkoj drami, kriminalističkom filmu (npr. Krv i duša, 1923., u kojemu apsorbira poetiku njemačkog ekspresionizma) i filmu strave – Strast učiteljice pjevanja (1926), kojim naviješta sklonost prema miješanju realnoga i irealnoga. Potkraj 1920-ih i početkom 1930-ih daje značajan prilog ljevičarskoj socijalnokritičkoj tendenciji »filmova s porukom« (keiko eiga): Tokijski marš i Simfonija velegrada (oba 1929) te Rodni grad (1930), njegov (i japanski) prvi zvučni film, i Život teče dalje (1931), njegov posljednji te struje. Tijekom 1930-ih filmovima Bijela nit vodopada (1933), O-Sen s rodama, Djevica O-Yuki (oba 1935), Elegija iz Osake (1936), prvoj suradnji sa scenaristom Yoshikatom Yodom, autorom scenarija gotovo svih njegovih daljnjih filmova, Sestre iz Giona, Priča posljednje krizanteme (1939) u potpunosti definira svoju glavnu tematsku preokupaciju – prikaz žena koje se uglavnom svjesno žrtvuju zbog ljubavi prema sebičnim muškarcima ili se rjeđe bune protiv vlastita iskorištavanja odnosa same pokušavaju nadvladati sustav, što će Mizoguchi osobito tematizirati poslije II. svjetskog rata u melodramama suvremene tematike (gendai-geki), često o gejšama i prostitutkama: Ljubav glumice Sumako (1947), Noćne žene (1948), Plamen moje ljubavi (1949), Sudbina gospođe Yuki (1950), Gospođica Oyu (1951), Ulica srama (1956). Takvu tematiku uokviruje onom tenzije prošlosti i sadašnjosti, pri čemu zazire od nostalgije, sklon je kritičkoj analizi tradicionalnih obrazaca društvenog ponašanja, ali i cikličkom predstavljanju sadašnjosti, pri čemu se koncept vremena pokazuje iluzornim. Istodobno, razvija stil zasnovan na dugim kadrovima, pretežitoj uporabi totala, polutotala i srednjih planova, polaganim pokretima kamere i razrađenoj orkestraciji pokreta glumaca unutar kadra, u cjelini distanciranom prikazu naglašenih emocionalnih i dramatičnih situacija s likovima često okrenutima od kamere, smještenima uz okvir kadra ili prekrivenima zidovima i sjenama. Nakon uspjelog okušavanja u žanru jidai-geki obradom klasične samurajske sage 47 samuraja bez gospodara (1941., u 2 dijela), u kojemu razgrađuje žanrovske obrasce naglašavanjem duge pripreme osvete i mirnog prihvaćanja sudbine, za žanr neuobičajenim izrazito dugim kadrovima (svega ih je 144), do vrhunca dovedenim monumentalnim kompozicijama (često iz ekstremnih gornjih rakursa) i neprikazivanjem ključne bitke, po završetku II. svjetskog rata, filmom iste žanrovske tendencije Pet žena oko Utamara (1945), vraća se svojoj temeljnoj preokupaciji – stradanju žene. Za razliku od predratnih filmova, smještenih bilo u sadašnjost bilo u noviju povijest odnose razdoblje Meiji (1868–1913), najznačajniji filmovi iz 1950-ih tematiziraju dalju prošlost te sve naglašenije razvijaju motiv mogućnosti duhovne transcendencije fizičke patnje: Život O'Haru, galantne žene (Srebrni lav u Veneciji) početak je toga, posljednjeg razdoblja stvaralaštva; slijede Legenda o Ugetsuu (Srebrni lav), Intendant Sansho (Srebrni lav), Legenda o raspetim ljubavnicima i Princeza Yang Kwei-Frei. Zadržavajući prosede dugih kadrova i distanciranih planova, u tim se filmovima, kompozicijom kadra i osvjetljenjem, osobito u prikazu prirode, sve očitije oslanja na tradiciju japanskog slikarstva. Prikaz junakinja koje se žrtvuju i pate (što kao idealističku projekciju ženskog ponašanja do vrhunca dovodi u Princezi Yang Kwei Fei) te njihove društvene degradacije i fizičkog stradanja uobličava stilom iznimne likovne rafiniranosti i stilizacije kao postupkom estetskog iskupljenja ljudskih pogrešaka i mana, uglavnom iluzornih ambicija – posljedica represivnoga patrijarhalnog sustava. Pokazuje se i majstorom oniričkog filma transcendirajući granicu sna i jave, diskretno otkrivajući duhovnu realnost realističnim sredstvima i uklapajući fantazmagoričko u obrasce klasnih fabula, a ujedno do vrhunca dovodi ekonomiziranje u uporabi začudnih stilskih postupaka i minimaliziranje redundantnosti. Tada svraća i pozornost međunarodne kritike te postaje, uz A. Kurosawu, koji se često smatra njegovim antonimom, u svijetu najpoznatiji japanski redatelj, osobito cijenjen u europske autorske kritike, koja ističe njegovu razrađenu organizaciju mizanscene, vizualnu eleganciju, kontemplativnost te bliskost njegova prosedea slikarskim i glazbenim postupcima. Ostali važniji filmovi: Proljetni šapat papirnate lutke (1926), Život glumca (1941), Legenda o klanu Taira (1955).

autor: B. Kragić / izvor: Filmski leksikon