Michael Haneke - Redatelji/ce | Art-kino Croatia

Haneke, Michael, austrijski redatelj njemačkog podrijetla (München, 1942). Studirao filozofiju i psihologiju, režira na njem. i austrijskim tv stanicama. Premda bez formalne film. naobrazbe, 1989. debitira filmom Sedmi kontinent. Ugled stječe drugim filmom, Bennyjev video (1992), u kojemu roditelji prikrivaju dokaze da je njihov 14-godišnji sin sadistički ubojica. Oba filma, pod utjecajem R. W. Fassbindera, tematiziraju banalnost, licemjerje i nasilje u građanskoj obitelji. Film Funny games (1997) problematizira tretman nasilja, pripovijedajući o dvojici sadista koji bez pravog razloga muče i ubijaju mirnu obitelj (a kada se žrtve uspiju oduprijeti jedan od mučitelja premotavanjem video-vrpce vrati vrijeme priče unatrag). Potom u Francuskoj i Rumunjskoj snima djelo Šifra: nepoznata (2000), analizu eur. klasnih proturječja kroz prizmu ilegalne imigracije. Tematski se vraća u Austriju kontroverznom Pijanisticom (2001., nagrada žirija u Cannesu) po romanu Elfride Jelinek, s junakinjom učiteljicom glasovira (I. Huppert) kod koje glazb. vježbanje razvija mizantropiju i erotski mazohizam. Jedan od najintrigantnijih suvremenih europskih redatelja, podjednako je izdanak austrijske književne tradicije (Bernhardt, Schwab, Jelinek) i njem. filma 1970-ih. Polemičan i razoran u analizi, stalno se vraća motivima nasilja u društvu, klasne presije i dvostrukoga građanskoga morala. Preuzeto s Filmskog leksikona Leksikografskog zavoda Miroslava Krleže

Haneke: Ubij buržuja

tekst: Dejan Durić

U posljednjih dvadesetak godina Michael Haneke nametnuo se kao jedan od najintrigantijih europskih filmaša, koji je britko secirao europsku kulturu, napose u kontekstu buržujske klase te propasti njezinih vrijednosti i uporišnih mitova. Prije nego što je postao svjetski relevantan filmaš, Haneke je dugi niz godina, točnije dva desetljeća, proveo radeći na televizijskim produkcijama, da bi kino-debi imao tek krajem osamdesetih godina prošloga stoljeća ostvarenjem Sedmi kontinent (1989). Ono je važno zbog geneze tematsko-motivskih i idejnih preokupacija koje će autor u opusu razvijati. Film prati život tročlane, srednjoklasne austrijske obitelji, čiji članovi odlučuju počiniti suicid. Redatelj u detalje prati, kroz trodijelnu strukturu, njihovu svakodnevnu egzistenciju te secira ispraznosti modernoga društva, napose njegove ponavljajuće, rutinske aspekte. Sedmi kontinent otvara neke od redateljevih velikih preokupacija: propitivanje egzistencijalnih statusa otuđenih pojedinaca, rastakanje buržujskih vrijednosti, opadanje društvenih i obiteljskih vrijednosti, gubitak humanosti. Sedmi kontinent ujedno je i prvi dio autorove „trilogije glacijacije“, koju još čine Bennyjev video (1992), koji će gledatelji moći pogledati na ovom ciklusu, i 71 fragment kronologije slučajnosti (1994). U njoj Haneke dalje razrađuje svoje interese. Primjerice, Bennyjev video uvodi problematiku odnosa stvarnosti i reprezentacije, odnosa medija i svakodnevnoga života te relacije medija i nasilja. Radnja je ponovno smještena u buržujski srednjoklasni milje, a prati tinejdžera Bennyja, koji život sagledava kroz objektiv kamere te bezdušno i bezrazložno ubija djevojku. U 71 fragmentu kronologije slučajnosti redatelj prikazuje u mozaičnom i fragmentarnom modusu nekoliko isprepletenih priča koje će povezati u završnici, tijekom masovnoga ubojstva u bečkoj banci. Likovi predstavljali različite klasne kontekste i društvene miljee koji se susreću u suvremenom Beču, a ponovno su povezani motivom nasilja. Kao što Bennyjev video započinje snimkom klanja svinja u klaonici, tako i 71 fragment počinje prizorom nasilja u banci, sugerirajući da je ono jedan od načina na koji su oblikovani međuljudski odnosi u suvremenosti ili pak svojevrsni ispušni ventil za društvenu represiju. Zato ovi filmovi ujedno postavljaju pitanje kako mediji i nasilje utječu na svakodnevni život ili još intrigantnije: nude li mediji nasilne sadržaje jer znaju s kakvim gledateljima barataju? U trilogiji Haneke, dakle, započinje seciranje srednjoklasnoga okruženja, institucije buržujske obitelji, lišenosti empatije, praznine modernoga života, što je prožeto društvenom kritikom. 

Pažljivim gledanjem, gledatelj će uočiti da se u pojedinim autorovim filmovima imena roditelja u njegovim obiteljima ponavljaju: majka Anna i otac Georg tako se javljaju u Sedmom kontinentu, Bennyjevom videu i Funny games ili njihove francuske inačice Anne i Georges u Skrivenom, Ljubavi i Happy Endu. Navedeno upućuje da su oni tipski primjeri srednje klase, a posrijedi je ona prava, bijela, iskonska srednja klasa.

Funny Games (1997) jedan je od prijelomnih trenutaka u Hanekeovu opusu jer je riječ o djelu koje je imalo i širi, izvaneuropski odjek, čime Haneke postaje autorska figura relevantna i izvan europskih granica. Djelo je u vrijeme nastanka zadobilo status kontroverznoga ostvarenja zbog tretmana nasilja te redateljeve odluke da negativce postavi poprilično maglovito, lišene prepoznatljive motivacije te razvedene psihološke karakterizacije, premda u njegovu opusu to nije bila novina jer je slično činio i u Bennyjevu videu. Funny Games  ima jednostavnu priču: dobrostojeći urbani buržujski bračni par s djetetom odlazi na godišnji odmor u idilične austrijske Alpe, no tamo ih počinju terorizirati dvojica mladića – uljeza u njihovu domu. Narativno je jednostavno posložen: pregledan, linearno-kronološki, bez sižejnih poigravanja, za što postoji opravdan razlog: gledatelj se nastoji uvući u priču koja može biti nalik njegovoj iskustvenoj zbilji. Film se poigrava žanrovskim konvencijama horora, napose američkoga, samo što ih razlaže i rekonceptualizira tako što ih transponira u drugačiji milje i kulturni kontekst. Stoga djelo predstavlja Hanekeovo poticajno propitivanje zasada američkoga horora te spektakla nasilja koji mu je karakterističan. Ujedno se poigrava identifikacijom mehanizmima gledatelja pa možemo postaviti pitanje može li gledatelj biti sudionik u brutalizaciji filmskih likova – članova obitelji – te kakav je odnos gledatelja, nasilja i negativaca? Funny Games radikalno počinje propitivati funkciju gledatelja, nešto čemu će se Haneke često vraćati, a navedeno čini koristeći se metafilmskim strategijama. Ujedno britko propituje buržujske ideologije putem propitivanja žanra, položaja gledatelja te metafilmskim poigravanjima. Zanimljivost vezana uz film je i postojanje američkoga remakea koji je režirao ponovno Haneke 2008. godine. Posrijedi je kadar po kadar vjeran prepravak u američkoj produkciji, koji nije ostvario priželjkivani komercijalni i umjetnički učinak. S obzirom na odnos američkoga filma, kulture i nasilja, odluka da snimi remake Hanekeu se činila opravdanom.

U Hanekeovim ostvarenjima iz dvadeset i prvoga stoljeća, koja će biti prikazana u ovom ciklusu, do sada razmatrana tematika i problematika dalje će se razrađivati. Izvrstan je primjer Skriveno (2005), s kojim se ciklus i otvara: autor se ponovno bavi odnosom medija i nasilja kroz prizmu intruzije te metafilmskih poigravanja, dakle slično kao u Funny Games, samo što konkretizira sociopolitičku oštricu. Buržujski bračni par Anne i Georges počinju vjerovati da bivaju nadgledavani,  no ne mogu dokučiti tko ih snima te zašto im snimke šalje. Time djelo postavlja konture trilerskoga zapleta, no redatelja manje zanima rješenje enigme, koliko činjenica što sve enigma, odnosno snimka može prouzročiti. Georges ima posvojenoga brata Alžirca, čijem se posvajanju protivio, pa možda on stoji iza cijele priče. U Funny Games je postojao strah od penetracije u buržujski raj, a manifestirao se kroz dvoje mladića bez jasnoga identiteta pa su mogli štošta predstavljati. Ovdje se uvodi motiv imigranti, drugih rasa i kultura, čime se povezuje osobno i nacionalno kroz nekadašnji kolonijalni odnos Francuske i Alžira. Možda je time krivnja pojedinca povezana s krivnjom zajednice. 

Pijanistica (2001) je Hanekeova ekranizacija istoimenoga romana (1983) austrijske nobelovke Elfriede Jelinek. Odluka da se posveti adaptaciji kontroverznoga romana ne iznenađuje jer redatelj i spisateljica dijele iste stavove o austrijskom društvu te njegovoj srednjoj klasi: seciraju se fašistički impulsi u tom društvu, rodna opresija, buržujska hipokrizija te povodovanjem za kapitalističkim fetišima, što se čini kroz prikaz umivenoga austrijskog srednjestaleškog društvenog konteksta i njegovih patologija.

Bijela vrpca (2009) crno-bijeli je film strukturiran kao sjećanje seoskoga učitelja, a s obzirom na ostala autorova ostvarenja, mijenja prostorni kontekst. Odvija se na sjeveru protestantske Njemačke u zabačenom selu u osvit Prvoga svjetskoga rata, no neprestano je prisutan motiv promatranja, napose putem voajerističkoga smještanja kamere u prostoru. Ostvarenje secira dvije omiljene autorove teme – nasilje i krivnju. Kroz odnos pastora naspram djece uvodi se problematika puritanskoga poimanja grijeha te nametanje krivnje. Istodobno, ispod bogobojazne površine, mjesto karakteriziraju brojne i brižno skrivane patologije, koje mogu eruptirati nasiljem. Stoga Bijela vrpca sagledava na koji način društvo i društvena dimenzija djeluje u stvaranju i oblikovanju nasilja. 

Ljubav (2012) je pak predstavljala veliko iznenađenje u Hanekeovu opusu jer film biva smješten u prepoznatljiv redateljev klasni kontekst, no sada naoko ne secira propast buržujskih vrijednosti te njihove patologije. Međutim, kroz sagledavanje odnosa ostarjeloga bračnoga para Anne i Georgesa, sagledavaju se promjene u odnosu te suočavanje s činjenicom da netko koga smo voljeli, uslijed starenja i bolesti, postaje stranac, odnosno Drugi te preuzima identitet voljenoga bića.

Kao što možemo vidjeti, autor se bavi problematikom i mitologijama srednje klase, fašističkim impulsima u društvu, kapitalističkom komodifikacijom, opadanjem komunikacije te empatije, nasiljem i krivnjom te statusom filmskoga, ali i drugih medija kroz prizmu propitivanja stvarnosti i reprezentacije. Pritom oblikuje poseban odnos prema gledatelju – želi ga angažirati, izazvati nelagodu, izbaciti iz sigurne pozicije, poigrati se njegovim identifikacijskim mehanizmima jer možda gledatelj i protagonisti dijele sličan klasni kontekst te nastanjuju slične ubrane sredine. Njegovi su filmovi stilski izbrušeni i dotjerani: Haneke voli duge, često spore kadrovi, koji su mahom statični, a veliku pažnju posvećuje kompoziciji kadra. Često se poigrava narativnim razrješenjima, nastoji postići ambivalenciju ili otvorenost strukture.